Entrevista realizada por Antonio Trashorras y David Muñoz y publicada en el número 9 del fanzine "U. El hijo de Urich" (marzo de 1998).

Resulta harto complicado hablar, escribir con frialdad y contención de Carlos Giménez cuando se ha pertenecido, como es nuestro caso, a cierta generación de aficionados españoles a la historieta cuyos ojos comenzaron a abrirse a las fastuosas posibilidades dramáticas y expresivas del medio gracias, por ejemplo, a trabajos suyos corno Hom, Koolau el Leproso, Erase una vez en el Futuro o Paracuellos, obras todas ellas fundamentales en el desarrollo lingüístico, temático y conceptual de la narración gráfica autóctona, sólidas piedras angulares sobre las que descansa buena parte del (hoy por desgracia ya casi deshabitado) edificio del cómic para adultos en nuestro país. En la pétrea, obstinada e incombustible figura autoral de Carlos Giménez confluyen toda una serie de elementos, vivencias y etapas históricas que lo convierten en una referencia única en nuestra industria tebeística. Dibujante puntilloso, esforzado y (aunque él se resista a reconocerlo) genial; narrador visual (y esto ya sí lo acepta con diáfano orgullo) estudioso e inquieto, humorista tan explosivo como agrio, documentalista feroz, machacón geómetra de la tristeza y el patetismo, el autor de ese homenaje a la profesión titulado Los Profesionales ha dejado durante cuatro décadas de inquebrantable dedicación a este cada vez menos frecuentado Noveno Arte algunas de esas planchas irrepetibles, de esos momentos gloriosos, de esas perlas negras de pura emoción hecha imagen estética (la muerte de Koolau, la joven guardadora dándole un beso a Pablito a cambio de la peseta que necesitaba para echar una carta, aquel anciano luchando silenciosamente consigo mismo hasta lograr extender la mano para mendigar por primera vez...) que justifícan por sí solas la adhesión y el amor a. este medio.
Conjugando una templada, serena afabilidad con una visceralidad y una pasión que, aun domesticada la mayor parte del tiempo, se adivina desbordante y tormentosa a poco que se rocen según qué aspectos de su vida y obra, Giménez es un entrevistado experimentado y lucido, empeñado (incluso podríamos decir obsesionado) en hacerse entender, en evitar concesiones y ambigüedades de juicio, y que esgrimiendo un medidísimo autocontrol (fruto de muchas, muchísimas entrevistas e irrupciones en su biografía) sólo expone, muy de vez en cuando, algunas de sus cicatrices profesionales y personales.
Autor-símbolo como pocos, creador de estatura objetiva y relevancia histórica en absoluto menor a la de ese reducido ramillete de leyendas historietistas a escala mundial (sí, sí, los Eisner, Giraud... esos) que gozan, ahora más que nunca, del reconocimiento por toda una carrera sobre el tablero de dibujo a un nivel envidiable, Carlos Giménez merecía, hoy con más razón cuando la vía abierta por sus mejores trabajos parece semiabandonada, una de esas miradas en profundidad que U suele dedicar a los pesos pesados que están a tiro... y se dejan. Era de justicia.

Naciste en Madrid el 6 de Marzo de 1941 y muy pronto ingresaste internado en un hogar de Auxilio Social ¿Cuales fueron las circunstancias que te llevaron a ingresar allí?
Mi padre murió cuando yo era muy niño y mi madre trató de aguantar con nosotros hasta que se cogió una tuberculosis. Tuvo que ingresar en un sanatorio y los hijos tuvimos que repartirnos como buenamente pudimos. Mi hermano Antonio y yo fuimos a parar a un colegio de Auxilio Social. Yo no había cumplido todavía los seis años cuando entré en el colegio Bibona, que estaba en el Puente de Vallecas. Era un casón con jardines y tenía la pared cubierta de hiedra. La hiedra tenía unas bolitas negras que decíamos que eran venenosas, no se si las llamábamos uvas del diablo. "No te lo comas", decíamos, "Que si te lo comes te mueres".

¿Qué función cumplían entonces los colegios de Auxilio Social? Allí se reunían niños de la más diversa procedencia.
Los colegios de Auxilio Social eran los colegios de caridad, no nos olvidemos que estamos hablando de los años cuarenta. Se acababa de terminar una guerra y había muchos hogares rotos, muchos hijos sin padre, muchos padres en la cárcel o que simplemente tenían problemas económicos que les obligaban a tener sus hijos en algún sitio. El estado que había ganado la guerra, el estado franquista, había montado unas instituciones de corte falangista donde la educación era muy de la época: los pilares eran básicamente mucha religión y mucha instrucción militar. Era aquella vieja frase de hacer niños para que el día de mañana fueran mitad monjes mitad soldados. Éramos niños falangistas que funcionábamos a golpes de corneta, desfilábamos y hacíamos la gimnasia en plan militar. Era como un pequeño cuartel.
Contigo la instrucción no funcionó. No te hicieron ni monje ni soldado.
No, pero la mili tampoco. Recuerdo que una vez, haciendo la mili, me paró un subteniente cuando salía del cuartel diciéndome "Un momento, un momento, aquel, ¿donde va aquel?". Me para, me mira, y el caso es que mirándome se dio cuenta de que estaba bien, "Coño, tiene usted el pelo bien cortado, el cuello abrochado, las botas limpias...pero no parece usted un soldado, ¡parece usted un paisano disfrazado de soldado!" (risas) Y es que lo militar nunca me ha funcionado mucho.

Los niños de Auxilio Social pasabais de un colegio a otro. Tu estuviste en varios hogares, el "Batalla del Jarama", el "General Mola", el "Joaquín García Morato"...
Si, yo entré a los seis y salí antes de los catorce. Aunque podría haber seguido allí hasta los treinta, porque la cadena de hogares de Auxilio Social abarcaba todas las edades. Podías entrar en un "hogar cuna" siendo un bebe y salir ya a trabajar con un oficio aprendido o para casarte.

¿A esa edad un niño acumula ya rabia contra un entorno como ese o la desarrolla más tarde?
Yo no creo tener rabia. Cuando escribo sobre los colegios no hago hincapié en los elementos que no me interesan, por la sencilla razón de que sino terminaría haciendo una cosa de propaganda en lugar de una cosa crítica, que es lo que pretendo. Pero eso no quiere decir que en la introducción de los álbumes no hable de otros aspectos de los colegios y no solo de la gente mala. Siempre cito a unas guardadoras que había en Paracuellos o a un maravilloso jardinero que recuerdo con mucho cariño.

El álbum se lo dedicas a algunas personas que te tenían "jamao", que era como decías los niños del colegio cuando alguien os mimaba un poco.
Si, me daban un mejor trato y algo de comida. Y, concretamente la señorita Alicia me prestó libros en alguna ocasión.

En uno de los colegios conociste a Adolfo Usero, que luego sería dibujante también contigo en la agencia Selecciones Ilustradas.
Adolfo y yo somos amigos desde entonces, desde los ocho años. Allí conocí a más gente de la profesión como al guionista Manolo Yañez.

Aquello fue un nido de historietistas.
Si, no es raro. Ten en cuenta que allí de las pocas cosas que llegaban al colegio con una cierta asiduidad eran los tebeos de la época: El Guerrero del Antifaz, Purk el Hombre de Piedra, El Espadachín Enmascarado, El Cachorro...y los tebeos eran una cosa muy importante. No solamente eran la lámina de dibujo, eran también el libro de lectura, los conceptos de geografía que teníamos los sacábamos de allí, nuestra moneda de cambio eran los tebeos.

Como los cigarrillos en la cárcel.
Exactamente. El que tenía tebeos tenía poder, porque podía favorecerte dejándotelos. Los tebeos eran también nuestra fuente de argumentos a la hora de jugar a las aventuras, a falta de cine o de mejores lecturas. "Mejores" no se en que sentido porque los tebeos eran una lectura maravillosa para nosotros.

El creador de el Cachorro, Iranzo, es uno de tus primeros ídolos. ¿Erais consciente de quien era cada dibujante? ¿Diferenciabais entre los estilos de unos y otros?
Si, ya lo he contado en alguna historieta. Yo llegué a comprarme
no se cuantos tebeos de la colección de El Cachorro.

Era la historieta aquella en que te los quemaba una profesora.
En realidad no me los quemaron. Me quemaron otra vez otros tebeos pero no esos, esa es la diferencia entre la realidad y las historietas. Fueron quemados otros exactamente igual de queridos.
Iranzo para mi era ese dibujante que te gusta más que ninguno, por encima de todos y con el que te identificas. Estos tebeos no es que solamente me los hubiera leído, es que me los sabía de memoria. Una de las cosas que hacíamos, yo quizá más con El Cachorro, era coger un tebeo cualquiera, tapar toda la página menos un trocito y, a la vista de ese trocito, saber qué página era y de que tebeo. Otra de las cosas a las que jugábamos, por que los tebeos daban mucho de si en cuanto a juego, era a hacer retahílas de títulos sin equivocarte. Decías "A ver, Purk el hombre de piedra", "Hostias, solo me se tres", "Pues has perdido", "Pero de Roberto Alcázar y Pedrín me se los 312 seguidos" "¿El guerrero del antifaz?" "Ehhh...El torneo del odio, Frente al peligro, Olían el feroz...", no se si los estoy diciendo por orden o no, ibas, el 22, el 23, el 24, y en cuanto te equivocabas te decía el otro "¡No, te has equivocado!".

Por entonces ya dibujabas historietas. ¿Copiabas a Iranzo?
Yo lo que no había descubierto en aquella época es que se podía hacer historietas copiando, eso lo descubrí cuando me acerque al mundo profesional (risas). Vi que era lo que hacíamos no los niños, sino Los Profesionales. Yo cuando copiaba a Iranzo lo utilizaba de lámina de dibujo. Me copiaba una portada entera, con el precio y todo, de Rayo Kid o de El Cachorro. Pero no copiaba cuando hacía los tebeos. Uno de ellos se llamaba Miguel el Valiente, ni que decir tiene que se llamaba Miguel porque El Cachorro se llamaba Miguel, y era un grumete porque El Cachorro era un grumete, pero no lo copiaba, lo dibujaba de memoria. Alguno de esos tebeos se publicó en la revista Un Hombre Mil Imágenes.

Si, salían páginas de un western, El terror de Wosley, con caballos y todo, ¿ni siquiera copiabas los caballos?
¡Esos caballos así dibujados no podían estar copiados! (risas)
Ahora estoy retomando Paracuellos y una de las cosas que hago es que el personaje, Pablito, dibuja tebeos, y la colección que dibuja es El jinete de la muerte, con Wosley, y con esa ortografía, con palabras de seis letras con cinco faltas de ortografía.

¿Qué es lo que te fascinaba de Iranzo?
No puedo explicar que es lo que me fascinaba entonces de Iranzo. Luego con el tiempo me he dado cuenta, cuando he mirado sus páginas, de que era un maravilloso narrador, posiblemente un narrador que ni él mismo sabía lo bueno que era. Si alguna vez queréis hacer una prueba de lo buen narrador que era, cogeros un cuaderno de Rayo Kid, el penúltimo de la colección, que se titula Rayo Kid llega a tiempo. Es una carrera entre Rayo Kid por un lado, y, por otro, los indios malos que van a volar una presa para que el agua ahogue al ejército o a los indios buenos, no recuerdo. Hay una narrativa muy bonita. Es verdad que era una narrativa muy abrumada por los textos, como los tebeos de la época eran muy cortitos los textos tenían que ser más exhaustivos para que te durase un poco la lectura. Pues hay una serie de enfoques de un cinematográfico, bueno, digo cinematográficos por darle este regalo al cine, porque igual podíamos decir que el cine hace enfoques historietistícos, pues estaban lo indios vistos desde arriba, vistos desde abajo...y dices: ¡que bien contado está esto! ¿Y como es que este hombre, que posiblemente jamás se paró a pensar lo que era la narrativa, lo hiciera tan bien? Lo que pasa es que Iranzo tenía una concepción muy clara y natural de como se contaba un tebeo. Sus dibujos eran algo burdos, pero al mismo tiempo sus personajes estaban muy bien caracterizados, nunca confundías a un personaje con otro, sus dibujos tenían mucho movimiento, su prosa era muy folletinesca y los diálogos eran muy divertidos. Nadie ha dibujado jamás los barcos como Iranzo, siendo el barco una cosa muy difícil de dibujar. Puestos a buscarle un paralelismo, por ejemplo Blasco ha sido a la historieta española lo que Alex Raymond ha sido a la historieta americana, una gran dibujante clásico, pues Iranzo quizá ha sido algo más, un escalón más le doy yo, de lo que Chester Gould ha sido en la historieta americana, un dibujante que no va tanto a dibujar muy bien como a contar las cosas, a tener una buena narrativa.

¿Sigues estando en contacto con los compañeros de la escuela?
Si, hace poco estuvieron algunos amigos contándome historias para que las grabara.Los álbumes de Paracuellos son el mejor documento que se puede utilizar para conocer como eran los colegios de Auxilio Social.Es lo que pretendía en su momento, que se conociera lo que había ocurrido.

PRIMEROS PASOS EN LA PROFESIÓN

Al volver a casa alrededor del año 56 empezaste a trabajar como chico de los recados en un taller de restauración y decoración.
Si, era un taller que me habían buscado mis primas, en el que se decoraba porcelana y se hacían biombos chinos, se restauraban cosas...

Y aparte de los tebeos ¿escuchabas los seriales de radio de la época? ¿Ibas al cine?
En el taller donde yo trabajaba escuchábamos los seriales de la época, que eran El amo, Los hombres buenos...pero nunca he sido muy aficionado a los seriales, quizá el de Los hombres buenos me gustaba más porque era de tiros. Recuerdo que oía las radio sobre todo por la noche, los programas de Gila, al Zorro, que era otro humorista. El cine me ha gustado y me sigue gustando mucho y he ido al cine todo lo que la economía permitía. Procuraba ir al cine una o dos veces por semana, hasta que descubrí a las chicas y entonces a veces dejaba de ir al cine para salir con ellas.

Tu primer contacto con la historieta fue Manuel López Blanco, que dibujaba Las Aventuras del F.B.I para editorial Rollán.
Yo seguía haciendo tebeitos en casa, ahora más influidos por Ambrós. Recuerdo que cuando hice los dibujos que llevé a la editorial Rollán estaba ya pensando más en Ambrós que en Iranzo. A Ambrós lo conocía desde el colegio. Conocía El jinete Fantasma y Chispita. El jinete de la muerte que yo hacía era un remedo de El Jinete Fantasma de Ambrós. Pero a El Capitán trueno no lo había conocido en el colegio. Cuando salí del colegio me puse a trabajar y un día me compré un tebeo que había allí en un escaparate, que era un tebeo al que ya había echado yo varias veces el ojo, y resulta que me compré un tebeo de El Capitán Trueno, que fue el primero de El Capitán Trueno que yo leí, que se titulaba Horror a la Horda, y era un tebeo en el cual se contaba, entre otras cosas, que unos egipcios habían fallado en una misión, unos lacayos, y los momificaban vivos, entonces había unas viñetas espeluznantes de aquellos hombres medio atados por las vendas mientras otros sádicos y fuertes los estaban empujando...y era una cosa tan horripilante y tan emocionante que dije yo "Joe, que bien dibuja este tío". Ambrós ha sido un dibujante maravilloso, maravilloso, que capacidad de síntesis... Cuanto se puede aprender de Ambrós.

Te presentaste en el estudio de López Blanco con la carpeta.
Si, yo tenía una amigo en el barrio que su padre trabajaba en la Editorial Rollán, "¿Tu padre trabaja en Editorial Rollán?" "Si" "Ostras tu, porque no hablas con tu padre y tal...?" Total, que éste dijo: "Mira, ha dicho mi padre que cojas tu carpeta y que vayas allí y preguntes por Manolito Rollán, el hijo del dueño, que era como se le llamaba cariñosamente porque era un chavalito que todavía no había hecho la mili. Total, que yo llegué a enseñar mis dibujos y Manolito me recibió, los vio y me dijo "Pues nada, vete a casa de Manuel López Blanco". A todos los niños que llegaban por allí diciendo que querían dibujar los mandaban a casa de López Blanco. Y allí en casa de López Blanco conocí a otros dibujantes como a Esteban Maroto, a Luis Muñoz, que es un publicista estupendo y un maravilloso pintor, a Félix Cascajo...

En un artículo que escribiste en la sección que tenías en la revista Zona 84, describiste así lo que sentiste viendo dibujar a López Blanco: "A mi aquello me parecía magia; me hizo un sitio en su mesa de trabajo y me invitó a que yo también dibujara. Yo estaba tan emocionado, tenía tal estado de nervios, qué empezó a dolerme el estómago".
Si, para mi conocer a López Blanco, un dibujante "de verdad", fue mi fuerte. Los nervios hicieron que tuviera un dolor de tripas tremendo, pero no dije ni mu, porque hubiera supuesto que López Blanco hubiera dicho "Hombre, pues no estés así, vete a casa chaval". Me lo aguanté con tal de poder estar un ratito más a su lado. López Blanco ha sido un hombre muy importante para mi, no solamente porque me enseñase cosas de dibujo, sino porque además era un "maestro" en el sentido clásico de la palabra, que te enseña no solamente una profesión sino a vivir. Yo podía hablar con él, le contaba mis cosas personales y ni se reía ni le parecían tonterías y me daba soluciones que a mi me servían mucho.

Entonces empezaste a trabajar como ayudante suyo.
A hacer ese arbolito que había que poner en la viñeta, a recuadrar...en fin, en la medida que iba aprendiendo iba haciendo ya el arbolito y el trocito de coche también, y esa sombra... completando algunas viñetas.

Es cuando descubres a los clásicos americanos.
López Blanco tenía cosas, aunque era un hombre que dibujaba de memoria, sin casi ninguna documentación. Pero más que nada lo que tenía López Blanco eran unas paginitas de Johnny Hazard. Iranzo es a mi infancia lo que Frank Robbins a mi juventud. Aquellas páginas hicieron que me diera un vuelco el corazón. En esta casa uno de los pocos cuadros que tengo son unas viñetas enmarcadas cogidas de algún tebeo de Robbins. Es uno de los mejores dibujantes que ha habido en la historia de los comics, no es de los más famosos, pero los gourmets sabemos de lo que estamos hablando.

Hubo una época en la que cuando se hablaba de Robbins se decía erróneamente que era un Milton Caniff menor.
Lo que pasa es que de Robbins las pocas veces que se ha intentado publicar Johnny Hazard se ha empezado por el principio y las páginas de cuando empezaba eran muy malas, como las de cualquier dibujante principiante. Cuando empezaba a ser bueno tenían que cerrarlo por que no se vendía. No es cierto que fuera un Milton Caniff menor, pero siempre hay aquella cosa de que nunca las segundas partes fueron buenas. Robbins salió después, pero no solo la obra de Robbins no es peor que la de Milton Caniff sino que puedo demostrar sobre el papel, viñeta por viñeta, que Robbins superó con creces a su maestro, que no olvidemos que Caniff fue su maestro. Si imitar a otros cuando empiezas quita méritos al autor entonces tendríamos que quitárselos a Moebius por haber imitado a Jije y a tantos otros.

Tu primer trabajo en solitario fue continuar la serie policiaca de tiras de prensa Drake & Drake.
Antes dibuje Curiosidades, una cosa que me buscó López Blanco. Eran unos cuadritos con anécdotas tipo "los caballos duermen de pie con un ojo abierto...", la clásica serie que ha habido siempre en los tebeos. En el Pulgarcito había quizá el precedente de todos esto, que era en broma y se llamaba Aunque le cueste creerlo.

¿Te ganabas la vida con aquello?
Si, bueno, me ganaba la vida como se la gana un principiante. Si me ganaba la vida cuando trabajaba en el taller de Sarmentero y ganaba un duro diario...

En tus primeros años trabajabas siempre sobre guiones ajenos.
En la época de Curiosidades me buscaba yo los temas. En Drake & Drake al principio los guiones los hacía José Mallorquí, y luego los siguieron otros. Es un trabajo muy de principiante, muy flojo, me costaba mucho trabajo hacerlo.

Pero para la edad que tenías era un trabajo muy profesional.
Si, yo trabajaba mucho. Siempre he sido un dibujante honrado.Trabajador. Que no es lo mismo que ser brillante. A lo largo de mi vida siempre que he enseñado una páginas a mis compañeros o a mis amigos muy pocas veces han dicho "¡Oh! ¡Que maravilla! ¡Que bonita es!, ¡Que bien hecha está!", no, todo el mundo ha dicho "¡Que limpio!" (risas), soy un dibujante limpio, honrado y meticuloso.

LOS PROFESIONALES. LOS AÑOS DE AGENCIA.

En 1963 empiezas a dibujar un western, Gringo, con guiones de Manuel Medina.
Gringo si que creo que es mi primera obra. Drake & Drake lo habían empezado José Carlos y Pizarro, que eran dos dibujantes de los que yo por separado fui ayudante. Nunca lo supe hacer, al final las caras las tenía que pegar... Luego hice algunas historias de otro western que se llamaba Buck Jones para la agencia de José Gallardo y un par de cuadernos de guerra para Maga con guiones de Jarber, el mismo guionista de Diego Valor, una cosa muy mal dibujada. Gringo fue el primer personaje que hice como quería. Era rubio porque había decidido hacerle rubio, tenía pecas, que la mitad de las veces me olvidaba luego de dibujárselas, porque yo lo había decidido y, bueno, es verdad que es una historieta que nadie puede decir que está dibujada por un dibujante con mucho talento, pero si que está dibujada por alguien que lo hacía con mucho cariño, con muchas ganas de hacerlo bien y de aprender, y quizá eso hizo que Gringo fuera una historieta de éxito, se vendió muy bien y se publicó en muchos países, Josep Toutain, que era el dueño de la agencia para la que trabajaba, Selecciones Ilustradas, estaba encantado con esta serie.

Gringo te pilló haciendo la mili.
Lo hice estando en la mili. Dibujaba páginas en el cuartel. Era un cuartel muy especial, se llamaba la jefatura de transmisiones, era pequeño y solo había despachos con tres o cuatro soldados en cada sección. Se iba solo por la mañana y no había servicio de armas. En mi sección, la verdad es que mis superiores, que eran un alférez y un teniente de los que tengo muy buen recuerdo porque eran gente muy maja, nunca tuvieron ningún interés en putearme y no pusieron ningún inconveniente a que yo trabajara allí cuando no había otra cosa que hacer.

Entonces ya te habías ido a Barcelona a trabajar en Selecciones Ilustradas. ¿Como decidiste irte para allá?
Lo de Gringo lo empece a hacer para Toutain sin haber visto todavía a Toutain. Manolo Medina, guionista de Gringo, era un hombre de Toutain y vino a Madrid a montar una sucursal de la agencia Selecciones Ilustradas en Madrid para captar a los dibujantes de aquí. Manuel cogió un piso en la calle Hileras, donde se ven unos tejados muy bonitos del Madrid viejo que salen en una historieta de Gringo porque yo le pedí a Manolo que me dejara meterlos. Un día Toutain me invitó a ir, en aquella época en la que Toutain invitaba a ir. Me pagó el viaje y el hotel y me daba 200 ptas. diarias para mis gastos.

Era un potentado de la época.
200 ptas. era lo que costaba irse de putas. Yo me fui, posiblemente las pocas veces de mi vida que me he ido de putas, pues me fui con las primeras tres veces que me dio el dinero Toutain. Luego no he sido un hombre que haya frecuentado mucho eso.

Toutain era un cazatalentos. Él ya te había echado un ojo.
Si, una vez que conocí Barcelona me di cuenta de que para guisar hay que estar en la cocina. Allí estaban las editoriales, las agencias, y, sobre todo, allí estaban los otros profesionales de los que tu podías aprender. En Madrid siempre ha habido unos profesionales con una base de dibujo mucho más sólida que la de los dibujantes catalanes. Dibujantes de Madrid como eran Pepe Pizarro, Bielsa, Ata, Santiago Martín Salvador, todos estos dibujantes eran más clásicos, más sólidos. Pero los dibujantes catalanes, Miralles, Pepe González, Felix Mas, tenían una cosa, una gracia, eran más modernos. Una chica de Pepe era más guapa que todas las chicas que podía dibujar cualquiera, y sus chicas vestían de forma más moderna.

Barcelona era una ciudad más cosmopolita.
Era más moderna, los dibujantes trabajaban para revistas de actualidad, juveniles. Y yo me di cuenta de que allí podía aprender muchísimas cosas. Además, trabajando desde Madrid para Selecciones Ilustradas cobraba cuando cobraba y a veces estaba sin dibujar porque no tenía guiones, y me di cuenta de que estando allí me iría mejor, cuando quería un guión solo tenía que pedirlo y a la hora de cobrar solo tenía que ponerme en la fila el día que se pagaba.

En Los Profesionales, la serie de álbumes que empezaste a dibujar en 1982 sobre las cosas que les pasaban a los dibujantes de las agencias en Barcelona, cuentas que Usero ya estaba allí cuando llegaste tu.
Si, Adolfo se había ido antes que yo. Pero ya habíamos estado alguna vez. A Barcelona nunca te vas de una vez. Hubo varios intentos de ir y volver.

Una vez en Barcelona dibujaste también historietas de romance.
Hice algo, pero me gustaba tan poco hacerlo...sufrí mucho. Recuerdo que hice una historieta de 64 páginas estando en Madrid y, además de que quedó una cosa muy feita, me costó mucho trabajo hacerlo y sobre todo, se me atrancaba. No podía dibujarlo. Me quedaba horas con la página delante y no era capaz de ponerme a dibujar. Tardé muchísimo. Mi temperamento nunca ha sido bueno para hacer historietas de romance.

En Los Profesionales cuentas con humor el ambiente que se respiraba en Selecciones Ilustradas. Parece que los dibujantes no tenían muchas inquietudes.
En ese aspecto echaba de menos Madrid. Todos mis maestros eran gentes de un nivel cultural muy superior a los dibujantes que yo me encontré en Selecciones, lo que no quiere decir que en Madrid no hubiera dibujantes más incultos de los que yo conocí en Barcelona y viceversa. Por ejemplo, Zata me enseñó a escuchar música clásica, me descubrió a Beethoven, José Carlos me enseñó a Lorca, "Tu te ha dado cuenta", me decía, "De cuando dice ‘por un angosto sendero de cristales y laureles´, pues mira, cristales se refiere a los charcos que hay en el suelo y los laureles son el verde..." "Ah si, ahora si lo entiendo", y que te voy a decir yo de López Blanco. Había un nivel cultural más alto, con más pretensiones, habían leído más. Pero en Barcelona se ligaba y se follaba más (risas). En la parte artística yo recuerdo haber visto a Manolo Zata demostrando sobre el papel si la anatomía de un dibujo funcionaba bien o no y porque. En Barcelona había otro concepto, lo que preocupaba no era la anatomía o la perspectiva, sino ser moderno, como es un pelo bonito y sobre todo como hay que pasarlo a tinta, cosas como los estampados de la ropa. Los personajes de romance eran unos personajes que vestían de puta madre, con ropas modernas, con unos pantalones de campana cojonudos.

En Selecciones os reunisteis una serie de dibujantes que en aquel momento estabais haciendo historietas de encargo. De ese grupo, al pasar los años salieron muchos dibujantes con vocación de autor.
En Selecciones nos hemos formado muchos dibujantes: Maroto, Usero, Fernando Fernández, Beá, que era un niño que por entonces tenía catorce o quince años...Todos estos dibujantes, que luego hemos sido profesionales, no hubiéramos podido quizá haber sido los dibujantes que hemos sido luego de no haber existido Selecciones Ilustradas. Era un buen caldo de cultivo para romper las primeras lanzas, pero también es cierto que si hubiéramos seguido en Selecciones Ilustradas y no hubiéramos abandonado la agencia en el momento que lo hicimos tampoco hubiéramos sido el autor que luego fuimos. Cuando Beá empezó a hacerlo bien, de acuerdo a su personalidad y a sus criterios y a tener éxito, fue cuando ya no estaba en Selecciones Ilustradas. Yo igual. Selecciones ilustradas era muy castrante, "Es que el editor quiere que no haya figuras de espalda, que todas sean de frente, que no haya figuras de perfil, este otro editor quiere que no haya rayados", y luego Toutain era un hombre enamorado de Milton Caniff. Te decía "Hombre, pero Caniff lo habría hecho primero viéndose la pierna de la chica" y tu "No soy Milton Caniff, primero, porque no se dibujar como Milton Caniff porque no tengo su talento y segundo porque no lo quiero hacer como él, me gustaría hacerlo como yo quiera". La única forma de hacer las cosas que éramos capaces de hacer fue yéndonos de Selecciones. Yo desde hace muchos años me gano la vida haciendo cosas en las que predomina el humor, historietas que a pesar de lo trágicas que son tienen una parte cómica muy importante. Pues cuando yo le llevé a Toutain mis primeros dibujos de humor, imitando un poco a Jack Davis, los miró y me dijo "Mira Carlos, ni yo he nacido para boxeador ni tu para humorista". No te dejaba ninguna posibilidad. Toutain ha sido muy bueno a la hora de buscar trabajo pero muy malo a la hora de permitir que se desarrolle eso que tu llevas dentro.

Leyendo Los Profesionales haces un retrato de Filstrup, de Toutain, bastante cariñoso.
Si, ese sentimiento por Toutain también existe.

Era el jefe y os hacíais putadas pero era casi como una figura paternal.
Si, en algunos aspectos si. Pero ten en cuenta que la vida es muy larga y que el Toutain de treinta años no era el mismo que el de sesenta. Entre otras cosas porque el Carlitos Giménez de 25 años no es el mismo que el de 45, que ya tiene una mala leche que se le sale.

¿Pero, cómo era realmente trabajar con Toutain?
Toutain se imaginaba lo que tu ibas a dibujar o ibas a escribir. Recuerdo cuando yo le llevé Paracuellos, después de estar un tiempo fuera de Selecciones, "Toutain, tengo unas cosas que he hecho y te las quiero enseñar", "Ah, muy bien, estupendo", debía de pensar que le llevaba un Delta 99 o algo de ciencia ficción, y de pronto le pongo en las manos lo de Paracuellos, que eran unos cuadritos pequeñitos con unos niños. Lo miró así, cómo el que mira una mierda, abrió el lote de hojas por varios sitios como pensando: "esta es una página que está aquí por error pero las otras deben ser buenas", y cuando vio que todo era lo mismo me lo devolvió enseguida, como si quemase, y yo me acuerdo que ingenuamente le dije: "Bueno, es que hay que leerlo", y me contestó: "¿No tienes otra cosa?". Y esa fue la reacción de Toutain con Paracuellos, y mira por donde Paracuellos tuvo mucho éxito. Un éxito relativo, los éxitos que yo he podido tener, se publicó en Francia y tuvo cierta repercusión. Y entonces la segunda parte de Paracuellos estaba dispuesto a publicarla, porque los franceses ya habían dicho que era muy bueno. Coño, pues la primera igual ¿no? Toutain en muchas cosas fallaba mucho, tu le ibas con Paracuellos y te salía "¿Y por que no haces mejor por ejemplo un tío que se está afeitando y de pronto la maquina eléctrica se convierte en una serpiente y le envuelve? ¡Te doy la idea!" y decías "¡A mi no me la des, que no la quiero! ¿Cuando me has visto a mi dibujando una idea así?". A cambio Toutain tenía ese toque de romanticismo que hacía que pudieras estar hablando con él de tus ilusiones, que aunque también es cierto que luego a la hora de ponerlas en práctica la pela es la pela, le convertía en un editor diferente.

¿Más idealista?
Yo no llamaría a Toutain idealista porque no creo que lo haya sido nunca. Era un editor romántico, pero no idealista. En una entrevista hace poco me preguntaban si Toutain era altruista, y no, no lo era en absoluto. Lo que si era era soberbio. Cuando hizo la historia de los comics, por ejemplo, sabía que con aquello lo más probable era que perdiera dinero, pero dijo "Voy a hacer yo precisamente la historia que nadie se ha atrevido a hacer porque se pierde dinero con ella". Y perdió dinero. Toutain en cierta ocasión me dijo "Van a hacerme una entrevista esta tarde los de la revista Elle y entonces les voy a decir que me hagan una pregunta: ‘Toutain, ¿qué son los comics?’, porque ya tengo la respuesta. La respuesta es: ‘los comics soy yo’" (risas). No se si os acordáis que hay un número de Zona 84 que Toutain se dedicó a si mismo. ¿Qué quieres que te diga? Es de sonrojo. Le gustaba mucho ser el protagonista. Eso le llevaba también a querer ser el mejor, a querer ser diferente y a tener una personalidad. Indudablemente fue un hombre que inventó mercados y caminos que luego han seguido otros, y posturas y actitudes que luego le han imitado. Yo siempre cuento una historia como ejemplo de lo que era Toutain, y de lo que son las demás editoriales españolas. Hace poco, en un salón del cómic, una amiga mía dibujante me pidió que la acompañara a ver a un editor japonés, porque buscaban dibujantes. La acompañe y allí en el stand había cuatro o cinco personas, muy educadas y muy atentas a su clientela, y ella se acercó con su carpeta y una publicación debajo del brazo. De los japoneses que había uno era el director de la empresa y otro el contable y había un traductor y una secretaria. Hablaron con mi amiga y le contaron que les parecían sus dibujos. A todo esto debo decir que antes yo había pasado por el stand de Toutain y que él no estaba por allí y no sabían a que hora iba a llegar. Estando yo en el stand llegaban chavalitos con la carpeta "¿Está Toutain?", "Pues no, no sabemos cuando llegará". Siguiendo con los japoneses, le pidieron a mi amiga que les enseñara la revista y en unos minutos le dijeron que les gustaba más el material que había publicado allí y le dijeron cuanto le pagarían y la forma de pago, y además le dieron unas publicaciones y un folletito fotocopiado que explicaba como tenía que dibujar para ellos, al ser la lectura a la inversa. Y antes de irse le pidieron que se hiciera una foto con el director. Y como yo la había acompañado, le pedí que me acompañara a mi ver a Toutain, "¿Ha venido Toutain?", "No, no ha venido todavía". Y en este punto de la narración comprendemos porque los editores japoneses van hacia arriba y Toutain cerró las revistas un tiempo después. Porque unos trabajan y otros no.

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