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Para financiar Hom dibujaste a lápiz historietas de romance para Mari Carmen Vila y Miguel Fuster. ¿Quienes eran?
Mari Carmen era una dibujante, una buena amiga, y Miguel Fuster era otro dibujante amigo que hacía cosas de romance, y yo les hacía cosas a lápiz para ganar unas pelas. Me entrampé mucho, a Jesús Flores le debía dinero. Mientras estas dibujando una cosa no podías dibujar otras y yo tenía mucho interés en dibujar aquello porque pensaba que iba a ser, y de hecho fue, cambiar mi profesión. Dani Futuro es el final de una época y Hom el principio de otra, que es cuando yo hago mis propios guiones, con mi propio criterio y con mi propio montaje. Luego me han dicho "Tu, que has podido hacer en la vida lo que has querido", bueno, yo he podido hacer lo mismo que tu, si buena vida me doy, como decía aquel que estaba tumbado al sol "Si buena vida me doy, buen hambre me paso". Yo he hecho lo que he querido, o lo que he podido, pero pagándolo muy caro.

Hom es una adaptación de un capítulo de una novela del escritor de ciencia ficción Brian Aldiss.
Si, yo había leído por aquella época En el lento morir de la tierra, que es como se publicó aquí en la versión de Aguilar y me había entusiasmado por la cantidad de posibilidades que tenía. Mucha gente ha leído luego la novela y no encuentran ningún mensaje, me han dicho "Tu estas cosas que ves en Hom no están en Aldiss", pero están, o pueden encontrarse, o por lo menos eran donde se podían colocar, yo no quiero poner a Brian Aldiss intenciones que a lo mejor no tenía. Yo solo se que leyendo lo de Aldiss de pronto me apetecía mucho hacer aquello. Yo nunca había hecho un guión largo, y no me atrevía a hacer un guión yo solo, necesitaba un sitio donde sujetar la estructura del guión, y utilice la historia de Aldiss metiendo todas mis cosas. Del libro utilice muy poco. Hom más que una adaptación está inspirada en la novela.

Eras lector de ciencia ficción, te gustaba el género.
Si, yo he leído mucha ciencia ficción.

De Hom hemos leído que se dibujó para un proyecto de revista que se llamaba Bandera Negra.
Me habláis de cosas que si no me hablarais de ellas no volvería a haberme acordado jamás (risas), Bandera Negra... Yo a lo largo de mi vida habré querido hacer una revista con amigos a lo mejor cien veces. Bandera Negra fue una de ellas.

Entonces, la recepción de Hom no fue nada buena.
No, nada buena. Se publicó en muy pocos sitios, en Italia, pero a la mitad del precio que habíamos apalabrado, aquí lo publicó Amaika dos años después en álbum un poco de relleno, como los álbumes se tiraban de dos en dos de paso lo publicaron, en Francia... Las historietas que se venden bien son aquellas en las que sale una tía muy buena, que no se le vean las tetas, no, pero que se le vea que está muy buena, que corra muchos peligros y que la salve el chico, y eso es lo que se ha vendido y lo que se sigue vendiendo.

Pero, esta historia, que la hiciste con tantas ganas y que significaba tanto para ti, después de ver que tampoco te había aportado gran cosa, ¿no te desanimó a la hora de volver a llevar a cabo proyectos parecidos?
A mi no ha habido macho que me haya desanimado en la vida (risas). Por la sencilla razón de que yo nunca he pensado en conseguir grandes cosas, si he creído que tenía que andar hacía allá pues he andado hacia allá, ¿si había una pared delante?, pues empujaba, empujaba y a lo mejor terminaba derribándola, hombre, pues a lo mejor podía buscar otra dirección, no, es que no quiero ir en otra dirección, quiero ir hacia allá. He hecho muy pocas cosas pensando en el éxito, si hubiera pensado en el éxito hubiera dibujado protagonistas atractivos, hubiera hecho la historia del chico y la chica. ¿A quien le iba a interesar Paracuellos, por ejemplo, fuera de España? Me decían, "Ya que sacabas en Hom a aquellas tías por lo menos haberlas puesto guapas", no, porque no quería yo que tu te la menearas (risas).

Hom tenía una clara lectura ideológica, ¿eras consciente de lo difícil que lo ibas a tener para publicar una obra así?
Yo era consciente de que en España en aquel momento no se podía publicar, a no ser que fuera bajo cuerda o algo así. Por eso te digo que nunca he pensado "Si hago esto me voy a forrar", sino, a lo contrario he pensado "Si hago esto igual me dan de hostias"

Aunque suene un poco forzado ¿te considerabas resistencia?
En Bang! por ejemplo había un grupo de gente relacionada con la historieta asumidamente de izquierdas que se posicionaba claramente contra el franquismo.
¿Que si yo me consideraba resistencia? Claro, yo era resistencia. Yo sabía lo que hacía y lo que me jugaba.
Que había un riesgo. Igual que cuando hacía las historias de El Papus sabía a quien estaba molestando y por eso en según que lista ha constado mi nombre y me he ganado el cariño de ciertos sectores y el odio de otros.

Se ha dicho que tu nombre estaba en la lista de intelectuales o artistas peligrosos, no recuerdo bien, que salió a la luz tras el golpe del 23 F.
Parece ser que si, nunca lo he verificado pero me lo han dicho varias veces.

Formabas parte de un grupo muy crítico.
Era muy crítico, pero si formaba parte de un grupo o no ya no estoy tan seguro.

¿Pasaste miedo alguna vez?
Yo si, he pasado miedo, aunque nunca he sido un hombre muy miedoso, mas bien he sido un poco desaprensivo. Recuerdo que un buen amigo mío, Miguel Fuster, una vez que llamó a casa le abrí y me dijo "¡Coño, y abres y ni siquiera preguntas quien soy! ¿Y si soy uno de la Triple A?" "Pues mira Miguel"-le contesté-"la verdad es que ni se me había ocurrido".

¿Y que pasa en el mundillo editorial cuando muere Franco?
Pues cuando muere Franco te das cuenta de que mucha gente que estaba diciendo "Yo es que cuando se muera Franco, cuando haya democracia, cuando se pueda decir de todo..", pues luego te das cuenta de que luego la gente no tiene grandes cosas que decir, y que realmente hay poca gente que tenga nada que decir. Hubo un momento de euforia al final de la dictadura en donde parecía que todos, y no solo los historietistas, sino los periodistas, los escritores, los locutores de radio, todos eran gente muy de izquierdas. Quizá porque era el momento de empujar hacia la democracia o lo que fuera. Gente que luego les has visto más de derechas y más reaccionarios dentro y fuera de la profesión...y te das cuenta de que en el fondo las personas no tienen grandes ganas de jugarse nada. La gente está para comer y para cagar y poco más. Afortunadamente no todos. Si no fuera por esa gente que de vez en cuando oyes hablar por la radio, muy de tarde en tarde, o que lees en los periódicos, o alguna película, que te dan la pócima de Axterix que te ayuda a seguir marchando... La verdad es que el panorama que ve uno alrededor es muy desalentador.

La lectura política en Hom es más alegórica, pero por otra parte tenías las historias de El Papus que luego se reunieron en la trilogía de álbumes España una, grande y libre, en las que utilizabas el humor y se criticaba de forma más directa.
Si, la revista El Papus era una revista semanal, al pie de la actualidad y lo que había que hacer era cosas cortas y directas. Allí encontré un buen rincón para contar mis cosas, para opinar, a veces hacía historietas muy panfletarias, a veces más poéticas o más rabiosas. Pues allí fui haciendo cada semana las páginas que se recopilaron en los álbumes, que, como imagino que todo el mundo sabe, llevan por título los gritos que dábamos los falangistas, y digo "dábamos" porque yo fui un niño de colegio falangista. Jugando con el contenido de la frase y la imagen de las portadas, con las dos españas, una armada con una zanahoria y otra con una ametralladora, te dabas cuenta de que ni era una, ni era grande ni era libre.

En aquellas historietas colaboraste a menudo con Ivá.
Si, con Ivá hice muchas cosas.

¿Era tu guionista en el sentido estricto de la palabra?
Él era un dibujante con mucho talento, que hacía sus propios guiones. Cuando entramos en El Papus la cosa es que él sería mi guionista, a veces los hacía enteros, a veces hacía medios guiones que yo terminaba de redondear, o a veces, como me costaba trabajo encontrarle, directamente los hacía yo.

Son historietas muy rotundas, muy agresivas. Hay algunas que me asombran mucho por la valentía de los planteamientos. Os la jugabais de verdad.
Sí, nos la jugábamos. No os olvidéis que El Papus fue dinamitado con una bomba.

El tercer álbum se abre con una excelente adaptación de Réquiem para un campesino español, de Sender.
Fue una historieta de tres páginas para un número extra, y esa historieta, como tantas cosas en mi vida, cuando la llevé todo el mundo la miraba como diciendo "¿Pero esto que es?". Muchas veces te encuentras que la gente que está al frente del negocio en el que estas trabajando tiene unos planteamientos mucho mas reducidos que los tuyos. Esa historieta se publicó, como tantas otras cosas, casi a traición.

Casi lo mismo pasó con Paracuellos, que es el título de la serie que empezaste en 1977 sobre los niños de los colegios de Auxilio Social.
Las primeras páginas de Paracuellos se publicaron en la revista Muchas Gracias. Me habían encargado otra cosa pero no se me ocurría nada, me tome una centramina, me quedé toda la noche trabajando y llevé página y media, que era el espacio que me habían dado. Era la primera historia de Paracuellos, la que suele publicarse en el álbum antes de los títulos. Y entonces la llevé en el momento en que la revista entraba ya en máquinas. La llevé, la leyeron y no entendieron nada, pero no podían hacer nada ya y la metieron. La semana siguiente hice lo mismo, y me parece que la segunda historia también la publicaron. La tercera ya no, "Es que esto es una cosa muy deprimente", curiosamente los mejores trabajos que he hecho o que más éxito han tenido a larga, han sido los que el editor de turno no los ha querido ni ver, no los ha entendido.

Estamos hablando del año 1977, el año en que se celebraron en España las primeras elecciones democráticas tras la muerte de Franco. Simultáneaste Paracuellos con las historietas de humor político de El Papus, que en principio se mostraron interesados en publicar Paracuellos.
Cuando llegó el momento no la quisieron publicar tampoco. Salió en una revista que hacían los de El Papus tipo Playboy, con chicas desnudas.

¿La revista Yes de Ediciones Amaika?
Si, era una revista muy cosmopolita, para gente bien, donde daban consejos y direcciones "Desayunar en Nueva York, en tal sitio, comer en París en tal otro, el te en Lisboa y la cena en Viena. Las cuatro comidas del día. La copa de por la noche en Roma, en "La Capannina di Francesh"; y en la página siguiente salía Paracuellos (risas), nunca entendí porque salió allí.

El Papus era una revista muy importante en aquel momento, se llegaban a tirar 200.000 ejemplares y allí estaban Ventura y Nieto, Adolfo Usero, Oscar, Gin... ¿No intentaban decirte lo que tenías que hacer?
Mientras una revista tira 200.000 ejemplares no hay nada que condicione. Estaban muy contentos. Ser de izquierdas en aquella época vendía, meterte con el gobierno vendía. Mientras la revista se vendía al dueño de turno le parecía muy bien, el dinero no tiene ideología y en aquel momento esa formula de revista funcionaba. Cuando pusieron la bomba ya fue otra cosa.

El Papus cambió después del atentado fascista en el que murió el portero del edificio, en el número uno de la colección Un Hombre Mil Imágenes comentabas: "Me alegro mucho de haber estado en El Papus cuando era una gran revista y me alegro mucho cuando lo dejo.". ¿En qué consistió exactamente el cambio en El Papus?.
Yo salí de allí muy mal, tras una discusión tristísima con los editores, defendiendo a un dibujante que luego ni dio señales de vida, de estas cosas que dices "Joder, que idiota soy, aquí capitaneando batallas ajenas por un tipo que además tampoco quiere enfrentarse con el jefe". Después de la bomba quedó claro los que era El Papus, se hacían aquellos chistes porque se vendían, pero si les iban a poner una bomba se hacían de otra cosa. Se vio mucha falsa ideología.

Volviendo a Paracuellos, ¿cuándo decidiste hacer historietas contando las cosas que te pasaron en el colegio?
Es una idea que había tenido siempre, de hecho yo contaba a menudo las anécdotas del colegio y siempre decía "Me gustaría que un día yo pudiera hacerme mis propias historias y contar todo aquello, porque sino nadie se va a enterar de que existieron aquellos colegios y cuando nos muramos todos los que estuvimos allí será un capítulo de la historia que desaparecerá, alguien tiene que contarlo, del colegio dudo yo que hayan salido directores de cine o novelistas y los que hayan salido dudo mucho que tengan interés en contarlo. Habrá documentos que contaran que eran los colegio pero no como se vivía allí". Tampoco me parece que sea una cosa muy importante pero yo tenía interés en contarlo. Cuando lo empece lo empece con la completa seguridad de que lo más probable era que no se publicara. Hasta que reuní las treinta y tantas pocas páginas de un álbum pasó mucho tiempo y tuve muchas dificultades. Los editores siempre se han fiado muy poco de las posibilidades del autor, y han preferido dedicarse a hacer cosas muy concreta, "Esto, como lo que hace fulano, como lo que hace mengano.." el estilo Ibañez, el estilo... Pero a lo mejor a Ibañez le habían estado antes haciendo la puñeta para que no dibujara en ese estilo. Todas las cosas que hemos hecho la mayor parte de los dibujantes de Selecciones que hemos hecho cosas, no se si todos, lo hemos hecho fuera de Selecciones. Beá encontró su estilo dibujando gratis para Nueva Dimensión.

Paracuellos es una obra falsamente naturalista, trata con emociones muy reales, pero existe un trabajo de reflexión sobre el lenguaje historietístico y los mecanismos del melodrama muy importante.
Si, está novelado, no es una biografía de nadie. De hecho estoy dibujando la tercera parte de Paracuellos, y la titulo Paracuellos porque es el título general de la serie pero cuento cosas de diferentes colegios, algunos de ellos separados por bastantes años de diferencia. No tengo la garantía de que voy a estar haciéndolo tanto tiempo como para decir, "Bueno, pues empiezo por el principio", así que partiendo del universo que conozco cuento las historias.

¿Fue una obra dolorosa de hacer?
Dolorosa y al mismo tiempo como un parto o como una buena cagada, cuando tienes una cosa dentro y necesitas soltarla y la sueltas, y de hecho fue una terapia, hasta tal punto que yo pocas veces he vuelto a contar verbalmente historias de Paracuellos, incluso ha habido temporadas de mi vida en que lo de Paracuellos me ha perseguido mucho, parece como si no hubiera hecho nada en esta profesión excepto lo de Paracuellos. Te llamaban de televisión para opinar sobre la posguerra como si yo fuera un historiador. Yo no se nada de nada, excepto las cosas que he visto y que conozco. Es verdad que ha habido mucha emoción y sigue habiéndola a la hora de hacer ciertas historias, no en vano estoy contando historias que pertenecen a una época dolorosa de mi infancia, una época en la que viví muy mal, muy mal, estos colegios eran realmente jodidos y desagradables y tristes. Y además, hay veces que el personaje, en el tebeo, escribe a su madre,y pienso en mi madre... Cuentas muy poco, pero por la moviola de tu cerebro pasan largas tiras de películas. A la hora de escribir estos guiones remueves mucho en tus recuerdos y te acuerdas de cosas que tenías medio olvidadas. Y es cierto que hay historias tan personales en las cuales mas que novelar mucho simplemente lo que has hecho es recordar tus emociones, hay una historieta que se llama Tito, que mientras la he escrito y mientras la he dibujado y la he pasado a tinta, cada vez que llegaba a ciertas viñetas se me saltaban las lagrimas. No porque la historieta sea maravillosa. No, porque me recordaba que aquel Tito era mi hermano de verdad y que pobrecito mi hermano, que pobrecito yo y mi madre y el país y tanta mierda que hemos vivido.

Es curioso que una historieta tan sentida la encierres formalmente en una cuadricula de viñetas pequeñitas.
Por varias razones. Primero porque es una historia que necesita muy pocos decorados, una vez que has dicho "Eso es un colegio", pues es un colegio. Segundo, las grandes viñetas permiten decorados bonitos, yo aquí no tenía ningún interés en que me quedasen decorados bonitos, porque aunque lo que dibujes sea feo,
el hecho de dibujarlo en grande, y si te sale bien todavía peor, queda bonito. Los decorados mínimos, las dos rayitas, la puertita, para que nadie pueda decir "Uy, que bonito", porque ese colegio no era bonito, era feo, y la sensación que tienes que dar es que en ese colegio no se pasa bien y no se vive bien. Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos. En la medida en la que yo hiciera viñetas pequeñitas podía contar más cosas y podía contarlas de forma más matizada. Si tu haces una viñeta grande y dices "Hola Juan" y el otro contesta "Hola", pues has perdido media página para contar muy poco. Además los niños hablan con frases cortas, trato de contar en frases muy cortas emociones muy concretas. Un "¡Ay!" es el dolor, no hace falta decir "¡Ay, como me duele ésta pierna, quizá la perderé si la operan..!" No hace falta, los niños dicen solo "¡Ay!" O "¡Jolín!".

El segundo álbum de Paracuellos es algo menos duro que el primero ¿Fue algo premeditado?
Hay que leerlo como una sola obra. Ahora estoy con la tercera parte, que es más amable y menos radical que la segunda. Siendo el álbum número uno mucho más duro que el dos. ¿Por qué?, pues porque como nunca sabes lo que vas a poder contar, nunca sabes si te van a dejar o no, si la revista va a cerrar o te van a echar, cuentas al principio lo que más te interesa contar. Lo ideal es que una vez terminada toda la obra pudiéramos barajar las páginas como quien baraja los naipes y contar un mundo en el que hay un poco de todo. Porque si no parece que al principio has contado solo una cosa y al final terminas contando solo otra. Lo que pasa es que vas contando las cosas según puedes y según tienes ocasión de hacerlo.

Hace unos años se reeditó Paracuellos en Tótem en color. ¿Como surgió la idea?
Fue cosa del editor, no me gustó ni la revista ni el color.

Después de Paracuellos vuelves a retomar tu autobiografía en Barrio.
Si, es coger como tema para contar historias otra parte de mi vida, el trozo que va a continuación, ¿qué pasó en mi vida cuando salí de los colegios de Auxilio social?, pues me fui a mi barrio. Es otro Paracuellos. Y de hecho no sería extraño que si puedo o tengo ocasión y vaya usted a saber porque las cosas cada vez son más difíciles de hacer, que volviese a retomar Barrio, tengo acumuladas muchas historias.

Parece una obra más vitalista que Paracuellos.
Hombre, en el fondo es un poco lo mismo, es otro mundo cerrado, lleno de limitaciones, lo que pasa es que es un mundo mucho más grande. Un mundo donde ya de entrada hay chicas, madres, familias, es otro mundo. Y los personajes son más heterogéneos, no todos hacen las cosas en el mismo día porque no todos están sometidos a la misma disciplina.

Es menos asfixiaste. Aunque se vive un ambiente político muy opresivo.
Claro, la España que hemos vivido los que hemos vivido aquella España era muy opresiva, pero no solo en los colegios. Era una España muy violenta, en el taller al aprendiz le pegaban cuatro hostias, el maestro daba con la regla, el padre pegaba al hijo y a la mujer, en mi barrio había unas palizas y unas cosas... No nos olvidemos de que era un mundo muy violento en el que se acababa de salir de una guerra en la que la mitad de la gente había visto morir o había tenido que matar. Entonces una hostia más o una hostia menos cuando tu lo que estas viendo es fusilamientos... Y el hambre era muy grande dentro y fuera de los colegios, y la pobreza cultural igual. No es que se viviera mal solo en mi colegio, no, no era ni más ni menos que un trocito de España, hombre, todavía era un poquito más jodido porque no podías salir y eras pequeñito, estabas solo y no te podías defender. La tristeza añadida que tiene es la soledad del colegio interno. Todo lo demás era lo mismo, la política, el concepto de patria, de poder, los mismos jefecillos que había allí entre nosotros eran los mismos jefecillos que te encontrabas en el taller y en la oficina. El colegio alguien lo definió como una España pequeñita, con sus verdugos y sus víctimas, que a veces se mezclaban y no sabias quien era mas verdugo o víctima, todo estaba allí mezclado. España era un país muy cerrado.

Por entonces también hiciste algunas cosas con Alfonso Font que salieron recopiladas en el álbum Mano a mano.
Si, para poder irme de vacaciones le pedía a que me pasara unas historietas a tinta. Ayudas profesionales.

De los autores de tu generación es de los que tiene un estilo más parejo al tuyo.
Puede ser. Alfonso Font y yo nos veíamos a menudo en aquella época, éramos buenos amigos, compartíamos el estudio y es lógico que tuviéramos ideas comunes sobre muchas cosas. Yo creo que Alfonso ha sido y es un dibujante muy superior a mi. La influencia que yo haya podido ejercer sobre él es el resultado de haber convivido y de haber tendido las mismas experiencias, pero él es un excelente narrador y ha dibujado unas historias modelo de narrativa y de belleza.
Es un dibujante que en estos momentos tampoco publica en España.
Si es que en España no publica nadie. Todos los dibujantes españoles y los argentinos que viven en España, trabajan para Francia, donde ya también cada vez se está editando menos. Hay dibujantes que están dibujando para Italia, haciendo lo de Tex. Pero ya no hay editores que saquen revistas, solo se editan álbumes.

En la época de Barrio hubo un intento de crear un sindicato de dibujantes y fue un tema al que tu estuviste muy vinculado, ¿qué pasó con aquello?
Ha habido dos constantes durante el tiempo en que yo he estado en esta profesión: una ha sido hacer nuestra propia revista y la otra crear un sindicato. Ha habido tantos intentos de una cosa como la otra. Todos estos intentos de agrupar a los dibujantes para defender los derechos de autor, para intercambiar comunicaciones, para estar más unidos, ha habido muchos, uno de ellos por ejemplo era el Club DHIN, luego salía como salía, según épocas, en la época del Club DHIN como no se podía hacer nada que pareciera un sindicato se hizo el Club. Son cosas que pillan ya muy lejos. Yo he empleado grandes años de mi vida en hacer estos sindicatos. Montas una cosa, gente que no solo teníamos que montar un sindicato sino que no sabíamos como era un sindicato y teníamos que aprenderlo. Recuerdo que para hacer uno nos estuvimos reuniendo durante por lo menos dos años una vez a la semana, unas tarde larguísimas, y luego venir a Madrid para solucionar papeles... Y la conclusión es que después del periodo de inicio tiene que haber unas elecciones para que sigan otras personas, tiene que salir gente nueva para que se vaya renovando. Algunos de nosotros, que en aquella época estábamos inclinados a hacer una cosa tipo comunista, habíamos tenido mucho cuidado con hacer un sindicato que no siguiera ninguna tendencia política, que el que fuera de derechas fuera de derechas, y el que fuera de izquierdas de izquierdas, que nadie se sintiera excluido, porque a la hora de defender todo lo que es el aspecto profesional al editor le da igual la ideología que tengas. Los derechos que la ley te otorga son los mismos. Nosotros teníamos muchas ganas de dejarlo, habíamos trabajado mucho y ahora le tocaba a otro, y además está bien que las cosas roten, y cuando se agotó nuestro mandato lo cogieron unos chavales de UGT y metieron el sindicato en la UGT, con lo cual la gente se salió. Y al final lo que había era varios dibujantes sindicados en UGT, para ese viaje no necesitábamos esas alforjas. Para hacerse de una central sindical que ya existía no hacía falta haber estado tantos años haciendo nuestro sindicato. Con UGT o sin UGT imagino que el sindicato no habría funcionado porque era obvio que a cada reunión que hacíamos iba menos gente. El dibujante de tebeos nunca ha sido un buen elemento a la hora de luchar, de reivindicar sus derechos, a la hora de mover el culo del asiento. Recuerdo haber mantenido conversaciones en el Club DHIN hasta altas horas de la noche tratando de convencer a un dibujante de que tenía que reclamar sus derechos y decía "¿Qué derechos? Si esto es del editor...esto es como si tienes un coche, lo vendes y quieres el dinero y que el coche siga siendo tuyo" Te encontrabas unos argumentos tan reaccionarios que era agotador.

Falta de cultura democrática.
Falta de cultura de todo tipo. El dibujante de historietas es un hombre que la mayor parte de las veces, salvo raras excepciones, y sobre todo en aquellas épocas, procedía de estratos culturales muy simples y por eso muchas veces también las historietas eran tan simples. Cuando se habla de subcultura es cierto que en la historieta hemos hecho mucha subcultura, y quizá yo también me incluyo. Hay muchos dibujantes que no han reflexionado nada sobre su obra, que detrás de su profesión no había ni una sola teoría, que hacían su trabajo mecánicamente, como el que podía haber hecho cualquier otra cosa.

Tú en cambio has sido todos lo contrario.
Es cierto que no puedes tener teorizado todo lo que estás haciendo, en un momento determinado tu estas escribiendo o dibujando y una cosa te lleva a otra, no dices "Vamos a ver, teniendo en cuenta que he hecho 15 viñetas ahora tengo que hacer 3, a ver cuantas tengo, una, dos... ". Hombre, esto a lo mejor también lo haces en alguna ocasión, y hay un instinto, como aquel pintor que a lo mejor dice "Un poquito más de negro", y le da un poquito más de negro al verde y te parece que el color casi no ha cambiado y entonces da la pincelada, y dices ¿cual es la diferencia? Él lo sabe, pero no está reflexionando y dice "Tiene un 25% más de verde...", no, le hecha un poquito de verde. Es como hacer un guiso, vas echando todos los ingredientes que necesitas y al final es cuando pruebas el guiso y luego lo das a comer y el lector dice "Estaba malo" o "No estaba mal" y a veces te equivocas y dices "Esto no tenía que haberlo hecho así". Y teorizas muchas veces a posteriori. Incluso hubo un crítico que hizo una reflexión sobre unos trabajos míos y yo le escribí una carta agradeciéndole su amabilidad diciéndole, con auténtica sinceridad, "Tus análisis han aportado orden a mi obra". No es que yo no supiera lo que hacía, lo que no podía hacer, porque no es mi trabajo, es hacer un estudio sobre mi obra. Bastante tengo con dibujarla.

Por entonces también hiciste cosas para el PSUC.
Si, el Partido Comunista de Cataluña, yo me sentía muy próximo en aquel momento a los comunistas y colaboré con ellos, era la gente con la que más me movía. Hice letreros, carteles... Pero en estos momentos no colaboraría con un partido nacionalista.

EL "BOOM" DEL COMIC PARA ADULTOS

A finales de los setenta y principios de los ochenta hubo un "boom" de las revistas para adultos. Parecía que por fin estaba bien visto leer tebeos.
"Boom" no nos olvidemos que es la onomatopeya de la explosión, cuando todo se derrumba y se cae, en el comic ha habido abundantes "¡Booms!".

Y "Cracks".
Y muchos "Cracks"(risas).

Eran tiempos de relativo optimismo y abundancia de publicaciones.
Es curioso, porque si nos hubieran preguntado en aquella época ¿donde estamos?, hubiéramos seguido protestando diciendo "¡Aquí no hay forma de hacer nada!", pero ahora te das cuenta, a toro pasado, que había un panorama editorial muy superior. Recuerdo que hacía una historieta y podía elegir donde publicarla. Es verdad que todas las revistas me pagarían más o menos lo mismo y que no sabía en cual me parecía peor, pero había sitio donde elegir. Ahora no solo no puedes optar, es que ni siquiera hay una sola revista, si me preguntan "¿tu como ves el momento actual del comic?", y me alegraré mucho si no me lo preguntáis, porque siempre tengo que decir que no hay momento actual del comic, el comic no está en ningún momento, el comic no existe. No es ser pesimista, si tu me preguntas "¿Como está tu madre?", yo digo "Mi madre se murió", "Hombre no seas tan pesimista", "Bueno, pues si quieres te digo que mi madre goza de excelente salud". Una cosa es el pesimismo, que es cuando la botella está medio llena y tu dices que está media vacía, y otra cosa es cuando no tienes botella "¿Como está la botella?", "¿Qué botella?"

En el 79 haces Koolau el Leproso, adaptando un relato de Jack London.
En aquella época había unos editores alemanes que iban a sacar una revista, y pagaban no se cuantas pelas por página, que venía a ser unas cuatro o cinco veces lo que cobrábamos normalmente. Víctor iba a hacer un guión y yo lo iba a dibujar, iba a ser una serie de ciencia ficción que luego me parece que la dibujó Alfonso Font, y como Víctor tardaba en darme los guiones, en ese espacio de tiempo cogí un cuento de Jack London y tenía tantas ganas de dibujarlo que empece a dibujarlo sin guión ni nada. Koolau el leproso se vendió muy mal, me dio muy poco dinero y me obligó a estar durante mucho tiempo pasando penas.

Salió serializado en la revista Totem.
Cuando se publicó en Totem gané algo así como unas ochocientas pesetas por página. Roca me pagó 2.000 ptas. por página y las fotocopias de las páginas, que era una cosa que hice en offset muy bien, me costaban 1200. O sea que ese es el gran negocio que hice con Koolau.

¿Por qué ese interés continuado en hacer adaptaciones literarias?
Yo tengo una vertiente de guionista y otra de dibujante, como ya decía antes. Si observáis, cuando hago mis propios guiones me muero de aburrimiento como dibujante. Cuando he hecho adaptaciones, es sobre todo porque, por ejemplo, lees una cosa de London, y piensas "Que bonito sería esto para dibujarlo", y como la historia ya estaba contada solo pensabas en como la ibas a dibujar. Yo me divertía mucho cuando dibujaba historias partiendo de textos ajenos. La verdad es que cuando adaptaba textos buscaba cosas que fueran muy de acuerdo con mi temperamento, con las cosas que suelo contar, que abundaran en esos hitos donde yo siempre coloco mis historietas, como el abuso de poder. En las historietas que he hecho de Jack London se tratan tanto esos temas como en Paracuellos.

Seguro que te sales por la tangente, pero a nosotros Koolau nos parece una obra maestra.
No, si a mi me gustaría mucho decirte "Si, es cierto, Koolau es una obra maestra y es de lo mejor que se ha hecho en la historieta", es posible que yo lo piense, nunca lo sabréis (risas), pero aunque yo lo pensara mi dignidad de profesional me impide decir cosas de este estilo, si a vosotros os parece, cosa que me alegra mucho y me parece muy bien, muy inteligente por tu parte (risas) que Koolau es una obra maestra dilo tú ya que yo no puedo decirlo. Yo es un trabajo que hice con mucho agrado y del que he quedado muy contento.

Hay una cosa tremenda en Koolau y es la violencia. Hay un texto de Carlo Frabetti en el álbum Érase una vez en el futuro que lleva por título "La dialéctica crueldad-ternura en la estética de Carlos Giménez" que define perfectamente tu obra.
Esta introducción me gustó mucho, y si, creo que en toda mi obra hay esto que Frabetti llama dialéctica entre crueldad y ternura. Toda mi obra es una mezcla de burradas y besitos. Estos mismos niños de Paracuellos, por ejemplo, que los ves tan tiernitos, con un poso poético, protagonizan escenas muy crueles. En Los Profesionales es quizá donde más se nota, es una mezcla de violencia, otro tipo de violencia, más emocional y al mismo tiempo son gente que sufre. Vivimos en un mundo muy jodido, muy cruel, muy duro, donde la violencia alcanza unas cotas muy altas, pero el hombre sigue sintiendo y llorando.

Mientras preparábamos la entrevista comentábamos que quizá has sido el historietista más salvaje del tebeo español, has dibujado algunas escenas que, a pesar del tiempo que ha pasado, siguen sorprendiendo por su violencia. La viñeta aquella a toda página de la historieta El Misionero de Érase una vez en el futuro, con aquel cura mutilado, o el plano del chaval desangrado en otra de las historietas de ese álbum, Los Verdugos. ¿No tenías problemas para publicar ese tipo de historias?
Procuro hacer cosas que reflejen mi percepción del mundo y claro que ha habido mucha gente que no me ha querido publicar. Lo que trato es contar una historia y cuando la historia es poética y dulce la trato así, intento transmitir esa sensación, y si es una historia de violencia lo que trato es contar la violencia, el horror de como unos náufragos matan a un niño a sangre fría para beber su sangre, no quiero decir "Lo mataron...", no, lo muestro. Nunca me ha parecido correcto este tipo de episodios que se ha dado mucho en el cine y los tebeos, por ejemplo un hombre blanco en una película del oeste, sale un indio y ¡Bang!, lo mata, hay tres indios más encima de la roca, ¡Bang!, los mata a los tres, sigue avanzando, ha logrado escapar, "solamente" ha matado a diez indios. El indio no cuenta, es un elemento para ser matado en un momento determinado, para poder seguir contando la historia del otro, del que se escapa. No, cuénteme usted la historia del indio, ese indio que mató estaba enamorado, y su novia estaba embarazada y tenían ilusiones de hacerse un Típi nuevo...la muerte no es una cosa anecdótica y pasajera, la muerte es una cosa muy seria, cuando matas a un hombre, gente que ha tenido la experiencia de haber matado un hombre en la guerra, que ha tenido la experiencia de haber tenido que clavar la bayoneta en la barriga de un enemigo, por muy enemigo que fuera, y por mucha convicción conque lo hicieras porque si no lo matabas tu a él te mataba él a ti, imagino que es algo que no se olvida fácilmente, mirarle a la cara mientras le clavas la bayoneta y como suena la bayoneta en las tripas. Si queremos decir que la guerra es mala hay que contar lo jodida que es la guerra, pero con todas las letras, no "jolín", ni "menuda", no, JO-DI-DA, y que nos lleguen los mensajes enteros, completos, porque sino son medios mensajes y los medios mensajes son medios compromisos y los medios compromisos no son nada, es lavar y guardar la ropa, "Dios es bueno pero el Demonio tampoco es malo". No, hombre, defínase. Yo cuando he hecho la muerte he tratado de hacerla muy jodida. Hay mucha soledad y mucha tristeza. Yo alguna vez he soñado que me iban a matar, recuerdo un sueño muy real, iba yo andando por un callejón junto con mucha gente, un poco desconcertado porque no podíamos ir hacía otro lado, y entonces compruebo que al final de este callejón hay unos guardias que nos van cogiendo y nos van metiendo un tiro en la cabeza. Cuando me di cuenta me habían cogido, "venga, te toca a ti", recuerdo la sensación de decir "¡horror, me voy a morir!", en el sueño decía "¡un momento, un momento". Cuando te vas a morir dices "¡espere!". Enfrentarse a la muerte debe ser una cosa tan horrible, tan pavorosa, que tu no puedes despacharla en una obra literaria con un ¡pum! Cuando hemos visto ejecuciones la gente que va a morir llora, la gente se caga en los pantalones... Pero mis historias no son esa violencia que también me repugna, la sola exhibición constante de la violencia para nada, la violencia como espectáculo. La violencia tiene que servir para denunciar algo, eso o las escenas violentas están al servicio de una historia, pero la historia no puede ser las escenas en si.

En Koolau están los dos extremos, las escenas idílicas de los flashbacks en los que Koolau recuerda como era su vida antes de contraer la lepra y la dura realidad de los leprosos que viven en la isla de Molokai.
El mundo de Koolau era un mundo muy feo, un mundo de leprosos obligados a vivir en unos riscos porque les están dando caza. Cuando tu recuerdas lo bonita que era tu vida antes, tu vida es mucho más bonita de lo que posiblemente haya sido. La cantidad de sombra depende de la cantidad de luz, según lo malo que sea tu momento presente será más bello aun el momento que fue. La vida pasada de Koolau tenía que dibujarla muy idílica, que por otro lado no estaba muy lejos de la forma de vivir de aquella gente de los mares del Sur antes de que llegase, como lo llama London, "el inevitable hombre blanco", era un paraíso, era una forma de vivir maravillosa, sin enfermedades... La llegada de la lepra, que la trajo el hombre blanco con sus esclavos chinos, convirtió aquello en un sitio terrible, donde además a los leprosos les querían encerrar para que no molestaran. Koolau tiene una muerte liberadora.

Koolau es una obra más pesimista que Hom, el mensaje de Hom es "la unión hace la fuerza", mientras que Koolau muere solo en las montañas, abandonado y traicionado por los suyos.
Hom es también muy pesimista. Al final, todo vuelve a estar como al principio, hay que intentar la revolución, pero la revolución no se consigue hacer, lo que pasa es que hay que vivir intentándolo.

¿Qué había de ti en estas historias?
Mi biografía, cuando alguien dice "Tu utilizas mucho tu biografía, menos en Koolau, en Hom", no, en Koolau y Hom también. Yo no he vivido en esos riscos, pero he estado haciendo la revolución y a veces me han dejado solo. Sigo estando como Koolau, ahí en lo alto de la piedra con el rifle, lo que pasa es que ya como la gente no mira no me ve (risas).

En Érase una vez en el futuro vuelves adaptar a London, además de a Stanislaw Lem, en Los verdugos y en ¡Aquí base Sahamis llamando a "Jessie"!. En esta historieta hay una escena de humillación tremenda.
Es un poco lo mismo que Paracuellos, en todas mis historias hay alguien que abusa de alguien, historias de gente que está encima y gente que está debajo, y los que están encima son crueles con los de abajo.

Y los que están encima obligan a los de abajo a que se devoren entre si.
Eso es lo que ocurre. El poder del superior casi siempre consiste en nombrar acólitos de la misma clase. La figura más trágica de los campos de concentración nazis era el judío que se ganaba los favores de sus verdugos a base de hacer de verdugo él. Esto lo hay en los colegios, en los cuarteles...

Érase una vez en el futuro salió serializado en la revista 1984 de Toutain, que fue una revista que marcó época. Había dos grandes editoriales, la de Roca, que publicaba Totem, y la de Toutain, con Creepy, Comix Internacional y 1984, que en 1984 precisamente pasa a llamarse Zona 84 .
Roca la verdad es que como editor para un autor español era muy poco interesante, no porque sus revistas no fueran interesantes, que si lo eran porque publicaban a tantísimos autores extranjeros que nunca habíamos podido ver, sino por el hecho de que pagaba a los dibujantes españoles el mismo precio que pagaba el material de agencia. La política editorial de Toutain era mucho más interesante, eran revistas con materiales nuevos y se pagaban a precios habituales de revista, todos los dibujantes españoles de la época publicábamos con Toutain.

Totem era una ventana abierta al extranjero.
Totem ha tenido unos méritos innegables, en un momento en que el panorama de los tebeos estaba muy muerto, muy aburrido y no se movía nada, Roca, con las revistas Totem, Blue Jean y Bumerang removió el mercado y de pronto pudimos ver con tremenda satisfacción, por no decir con un orgasmo, los dibujos de Moebius de Arzach, que cambiaban tu forma, no ya de dibujar, sino de vivir, de concebir la historieta. Todos los experimentos que hacía la gente de la revista Metal Hurlant y toda la historieta francesa interesantísima que había habido desde hacía muchísimos años y que aquí no se había publicado, muchas de ellas porque el franquismo lo impedía, porque salía una teta, y otras simplemente porque nadie se había molestado en publicarlo. Cuando Roca edita estas cosas y llena los kioscos de tebeos, otros editores se creyeron que este era un negocio muy grande y dicen "¡Pues yo también voy a editar tebeos!" y se les ocurre justamente en el momento en el que ya no deberían editarlos porque ya había muchos en el kiosko. Roca nunca ganó mucho dinero con sus tebeos. Hacía tiradas muy cortas, él tenía la siguiente idea "Hay 8.000 compradores, y estos compradores tienen poder adquisitivo para comprar todo lo que salga, pero solo hay estos, no es cuestión de tirar 50.000 ejemplares, es cuestión de sacar diferentes publicaciones, con materiales de agencia muy parecidos, para estos 8.000 compradores". El "Boom" del comic fue el desconocimiento tremendo de la realidad del mercado de muchos editores. Para los dibujantes españoles estuvo muy bien encontrarnos con revistas donde publicar sin tener que recurrir al extranjero. Porque era muy triste tener que dibujar para el extranjero. Cuando trabajabas para fuera lo normal era que un guionista al que no conocías de nada te daba un guión que no entendías, que no iba con tu temperamento, tenías que dibujar cosas del oeste, de soldados ingleses... Impedía que el autor se desarrollase de una forma total. "Boom" o no, aquella época fue una época en la que cierto tipo de dibujante pudo desarrollarse.

En las revistas de Toutain tu tenías status de "estrella local".
No, eso es una cosa que yo creo que vosotros sentíais así dese vuestra óptica de lectores, desde la óptica del profesional Giménez hacía la cola como todo el mundo, cuando llamaba Toutain decía "¿Quien es" "El Giménez" "Dile que no estoy", el Giménez era un dibujante más al que le costaba muchas veces verse con el jefe. Richard Corben si era una estrella, si Corben llamaba por teléfono a lo mejor Toutain colgaba al Giménez y se ponía a hablar con Corben.

Entonces también llegaron muchos argentinos como Juan Giménez, Horacio Altuna o Mandrafina, que tenían un nivel de dibujo impresionante.
Argentina siempre ha sido un país que ha dado grandes talentos a la historieta y donde se han desarrollado grandes guionistas y dibujantes como Alberto Breccia, por ejemplo, que era uruguayo.

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